Владимир Урин: «В Европе никогда не будут покупать билет за €1000, а наш зритель купит»

Когда летом 2013 года Владимира Урина назначили генеральным директором Большого театра, он высокой должности не искал и даже отказывался от настойчивых предложений Минкультуры. Причины у него были довольно веские.

С одной стороны, Урин почти два десятка лет с успехом возглавлялМосковский академический Музыкальный театр имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, который под его руководством стал одним из самых интересных музыкальных площадок в России. С другой — в Большом сложилась нездоровая атмосфера, скандал следовал за скандалом. Обвинение в миллиардных финансовых злоупотреблениях и некомпетентности при реконструкции исторической сцены, нападение на тогдашнего главу балета Сергея Филина, которому в глаза плеснули серной кислотой, громкое увольнение премьера Николая Цискаридзе… Новому руководителю досталось непростое наследство. Далеко не сразу ему удалось разрешить ситуацию. С труппой театра заключили коллективный трудовой договор, без эксцессов заменили часть руководящего состава, и главное, на сцене Большого появляются новые яркие имена.

В интервью Forbes Урин говорит о том, как ему удается гасить конфликты в сложной творческой среде, раскрывает финансовые секреты самого богатого театра страны и размышляет о тонкостях российского менталитета, порождающего спекуляцию на искусстве.

— Одним из первых ваших шагов стала разработка и заключение коллективного договора, действие которого продлится до лета 2017 года. Помог ли этот документ, в котором учтено все (от распределения грантов, заработной платы до социальных гарантий и временных контрактов), наладить климат в Большом?

— Коллективный договор работает, унялись конфликты. Мне кажется, не так был важен договор, как сам процесс его заключения, это и есть самое главное, признание того, что руководство слышит коллектив, а коллектив – руководство. Было не просто, но мы договорились и начали работать. Летом ожидается пролонгация договора, и не думаю, что будут какие-то серьезные возражения.

— Неужели сегодня все всем довольны?

— Нет, в театре такого не бывает никогда. Как минимум зарплатой недовольно большинство. Но мы договорились о правилах взаимного сосуществования, многие поняли, что нет противостояния администрации и коллектива, дело-то у нас общее. Кроме того, как я часто говорю: нет неразрешимых проблем, есть сложные вопросы. Поэтому должен быть руководитель, которые умеет решать острые вопросы, понимает, что здесь работают живые талантливые люди. Мы все здесь соучастники одного большого дела, а не одиночки, выстраивающие карьеру.  Если такое понимание есть, то вопросы не вырастают в неразрешимые проблемы.

— Иными словами, если человек — гениальный творец, но при этом сложный по характеру, вы ему руководство не доверите?

— Почему нет. Возьму его, но рядом с ним поставлю человека, который возьмет на себя все организационные вопросы и будет снимать все острые моменты и неудобства характера творческой личности.

— Вы можете отказаться от экспериментальной постановки из-за страха перед негативной реакцией публики или опасаясь опалы Минкультуры?

— Учредитель театра (имею в виду Минкультуры)  за время моей работы никогда не вмешивался в творческую деятельность Большого.

Что до публики, то я лично не понимаю режиссеров, которых не интересует мнение зрителя. Театра без зрителей не бывает. Фильм, музыка, картина могут опередить свое время и дать толчок к развитию нового и быть при этом не понятыми современниками, но театр – это искусство, живущее днем сегодняшним и прежде всего зрителем. Я не сторонник тех театральных экспериментов, пусть даже в них и заложены новые художественные идеи, на которые не пойдет публика. Такой спектакль обречен. Другое дело, когда нет аншлага, но люди приходят, кому-то нравится, а кому-то нет. Например, балет «Ундина», последняя работа Вячеслава Самодурова, вызывает споры. Но зритель ходит, при всей противоречивости мнений ему интересно. Важно, чтобы людей, принимающих спектакль, в зале было большинство, в противном случае  возникает недоброжелательная атмосфера, которая немедленно передается артистам, а это приводит к постепенному умиранию спектакля.

— А были случаи отказа от постановки в Большом из-за отсутствия бюджета?

— Нет, таких случаев не было.

Сразу оговорюсь, что Большой по сравнению с любым российским театром получает большие средства на создание спектаклей. Средняя стоимость нашей постановки 50-60 млн рублей, хотя при этом какой-то спектакль может быть дороже, а какой-то дешевле. Например, в балете «Спящая красавица» оформление, созданное сценографом Эцио Фриджерио, очень дорогое, а «Дама с камелиями» Джона Ноймайера поставлена в рамках плановых бюджетных затрат.

Опера «Катерина Измайлова» Шостаковича в постановке Римаса Туминаса стоила дешевле запланированного бюджета, а «Осуждение Фауста» Берлиоза – очень технически сложная и дорогая постановка. Но в целом мы существуем в строгой финансовой дисциплине.

— Как формируется бюджет Большого театра?

— Главный источник — госсубсидии, они составляют примерно 65-70% годового бюджета, примерно около 4 млрд рублей. Мы сами зарабатываем около 2,5 млрд рублей, но сюда входит не только продажа билетов, но и доход от гастролей, кинотрансляций, рекламы, сувенирной продукции, сопутствующих товаров. И одну пятую этой суммы составляют деньги, полученные от спонсоров и попечителей театра.

— От чего зависит прайс на билеты? Предлагаемый в интернете ценник на партер  шокирует.

— Средняя цена билета в Большой театр в прошлом сезоне составила около 3500 рублей. Самые дорогие места на Исторической сцене на балет стоят 15 000 рублей, на оперные спектакли — 12 000. На Новой сцене билеты стоят не дороже 7000 рублей.

Но при этом есть места и за 200 рублей, вообще диапазон цен очень широк. И не надо преувеличивать сложность их приобретения, на ряд спектаклей есть билеты в кассе практически до последнего дня. Но на какие–то спектакли, как «Щелкунчик», «Кармен», «Травиата», «Лебединое озеро», «Дон Карлос», билеты раскупают сразу в дни предварительной продажи.

Когда в октябре стали продавать новогоднего «Щелкунчика», в четыре утра народу было столько, что начались беспорядки и мы были вынуждены вызвать ОМОН…

Проблема не в наших ценах, они вполне адекватны, а в том, что большое число билетов оседает в карманах перекупщиков, и они, в свою очередь, создают ажиотаж при их покупке. Поверьте, администрация делает все возможное: в кассах при предварительной продаже выдают не больше двух мест в одни руки, и только тем, кто честно занимает очередь (для этого раздаем браслеты с номерами, чтобы перекупщики не протаскивали своих людей толпами), судимся с сайтами, использующими наш товарный знак «Большой» и продающими билеты по космическим ценам. Но ровно через час после того, как билеты проданы в кассе, они появляются на левых сайтах втридорога.

Причин для такой ситуации несколько. Во-первых, спрос на билеты настолько большой, что театр мог бы и сам продавать их в два-три раза дороже, но мы этого делать не хотим. Потому что у  театра есть ответственность перед публикой, да и государство субсидирует Большой, в том числе и для того, чтобы мы держали доступные цены на билеты.

Во-вторых, в Европе зритель никогда не станет покупать билет (а там максимальная цена €300-350) за €1000, кто бы ни пел или танцевал, что бы ни происходило на сцене, а наш зритель – купит. Менталитет другой. Например, у перекупщиков рядом с Венской оперой максимальная наценка 15% на номинальную стоимость билета в кассе.

— Расскажите, пожалуйста, про репертуарную политику театра. Как соблюдается баланс русской и западной музыки, стоит ли ждать больше современных постановок?

— Репертуарная политика всегда складывается из двух частей: премьеры и текущий репертуар. Мы стараемся делать афишу сбалансированной, опер такое же количество, как и балетов, поэтому среди новых постановок в последнее время превалируют оперы, так как нам необходимо расширить оперную афишу текущего репертуара (а балетных наименований у нас сегодня больше).

Главное, с чего мы начинаем в опере, это работа с отечественными композиторами. Большой — первый русский национальный театр, и естественно, мы сначала задумываемся о том, что будет в этом сезоне из русской классической и современной музыки. Затем идет западное наследие, которое мы стараемся максимально широко показать, учитываем и жанры. И, наконец, при выборе названий постановки смотрим на исполнительские возможности. Бессмысленно ставить «Аиду» Верди или «Лоэнгрин» Вагнера, не имея солистов на главные партии. Чрезвычайно важна и кассовая составляющая, что может вызвать широкий интерес, а что может быть интересно узкому слою зрителей (такие постановки тоже есть, ведь мы же не можем существовать в репертуаре только на популярных названиях, мир музыки огромен).

Но самое главное – кто это будет делать, что за команда осуществит постановку, кто режиссер, кто художник, а кто дирижер. В опере единение этих людей и рождает спектакль. С балетами еще сложнее, в них, как и в опере, есть классические сюжеты, которые на протяжении столетий переходят из театра в театр. Но, если режиссер в оперном спектакле все-таки интерпретатор, то хореограф в балете – сочинитель, который, кстати, обладает авторским правом. Поэтому в балете на первое место выходит вопрос: кого зовем ставить? Сегодня с нами сотрудничает достаточно широкий круг интересных хореографов. Среди ближайших балетных премьер: постановка «Этюдов» Харальда Ландера на музыку Карла Черни – своего рода мастер-класс, где будет занята практически вся балетная труппа, одноактный балет Стравинского «Клетка» из наследия Джерома Роббинса, а закончится сезон премьерой балета «Нуреев» на музыку  Ильи Демуцкого. Его поставят хореограф Юрий Посохов и режиссер Кирилл Серебренников, то есть та же команда, которая делала у нас балет «Герой нашего времени». Важным событием станет фестиваль к юбилею Юрия Григоровича. Активно продолжаем сотрудничать с Алексеем Ратманским, с Джоном Ноймайером, с Жан-Кристофом Майо. Постоянно ищем молодых хореографов, для чего у нас в театре есть специальная молодежная программа.

— Говорят, что сейчас в мире проблема с драматическими тенорами, их не хватает.

— Да, вы правы.  Может, сейчас не лучшее время для теноров. Как-то природа неравномерно рождает голоса. Это проблема не только Большого театра, но и оперного мира вообще. И не только с тенорами. Казалось бы, в России всегда было много басов. Но сегодня этого сказать нельзя. Мы этот недостаток ощущаем, поэтому пытаемся искать певцов и в других театрах России, и за границей.

— По сравнению с «золотым веком» Большого, когда на сцене пели и Атлантов, и Вишневская, и Образцова, и Синявская, концентрация оперных звезд в театре снизилась.

— Да, это время — время «золотого века», порожденное железным занавесом, прошло, сегодня любой талантливый человек может петь по всему миру. Театр должен максимально иметь возможность использовать не только своих, но и приглашенных артистов.

Вопрос в том, как эти певцы выстраивают отношения со своим собственным театром. Только что в опере «Манон Леско» на нашей сцене пела Анна Нетребко. А вместе с ней в этой же партии в другие дни выступала известная испанская певица Айноа Артета. Впереди выступления Дмитрия Хворостовского, Ильдара Абдразакова, Хиблы Герзмавы, Катерины Губановой, Дмитрия Белосельского. А с другой стороны, многие наши певцы и выпускники молодежной программы поют сегодня в разных мировых домах – Венера Гимадиева, Игорь Головатенко, Нина Миносян, Агунеда Кулаева, Ольга Кульчинская и так далее.

 — А чем звезд заманиваете? Гонорарами или брендом?

— Заманить в Большой театр можно только одним – интересом, если за пультом стоит талантливый дирижер, ставит одаренный режиссер и хореограф. Любой артист поймет, что творческий интерес у него здесь, если этого нет, то певец или танцовщик найдет себе работу там, где сможет реализоваться.

— Почему на гастролях вы чаще всего выступаете с концертным исполнением опер?

— Опера – очень затратная вещь, полноценные гастроли оперы, в отличие от балета, в современном мире практика редкая. Нужен спонсор. Гастроли Ла Скала этой осенью, когда приехали 340 человек, были бы невозможны без поддержки ГУМа. В 2017-м мы делаем ответные гастроли, повезем в Милан балет, а в 2018 году Парижская опера планирует показать  у нас «Самсона и Далилу» Сен-Санса, в 2019 мы, в свою очередь, — «Катерину Измайлову».

Кстати, балетные гастроли, в отличие от оперных, могут быть коммерческими, на них театр может неплохо заработать. 

Источник: forbes.ru